Raumrepräsentanz bei Franz Kafka
Mit dem Eintritt der Kunstentwicklung in die Moderne (1870 – 1970) verändern sich die klassischen Ausdrucksformen zum Teil radikal. Insbesondere die Gegenständlichkeit in Malerei und Literatur erfahren zunehmend Umformungen hin zu Abstrakta und Undurchdringlichkeit der Struktur. Es finden unterschiedliche Stilformen wie Impressionismus, Expressionismus, Kubismus, Futurismus oder Surrealismus als Leitideen in dieser Periode zusammen. Susanne Hochreiter zitiert in ihrer Studie „Franz Kafka: Raum und Geschlecht“ Martin R. Deppner zu einer inneren Verbindung von Klees Bild „Ins Nachbarhaus“ zu Kafkas Romandichtungen: „Klee schafft eine Konstellation von Räumlichkeit, die Franz Kafka ähnlich, u.a. in seinem 1926 veröffentlichten Roman ‚Das Schloß‘, zur Erfahrung bringt. Obwohl viele Wege sich anbieten, öffnet sich kein Eingang, kein Zugang, weder für das ‚Strichmännchen K.‘ in das Schloß noch für den Leser zu der dunklen und komplizierten Ordnung des Romans.“[1] Die erlebte Umbruchssituation seit der Industriellen Revolution und die auf sie folgenden Krisen mit Weltkrieg, Abgang der Monarchien, Revolten und Aufständen, schließlich der Errichtung der ersten Demokratie auf deutschem Boden, führte bei vielen Menschen zu einer geistig-seelischen Überforderung, die in der Kürze der Zeit bis zum Beginn des Faschismus nicht heilen konnte, die Goldenen Zwanziger sind eher Kennzeichen und Symptom als Ausdruck tief wurzelnden Glücklichseins. Die jeweiligen Kunstströmungen nahmen diese gesellschaftlichen Empfindungen auf und setzten sie in ihren Konzepten um. Auch Franz Kafka zeichnete diese Entwicklungen in seinen Schriften nach. Die Tagebücher sowie die nachgelassenen Schriften sind beredtes Zeugnis. Gleichwohl werden die Bedeutungen, denen wir bei Kafka begegnen nie eindimensional, nie festgelegt, sondern immer schwebend, und in ihren jeweiligen Differenzen gleich prägnant bleiben. Hochreiter bedient sich hierzu einer ausgefallenen Kasuistik: sie stellt die Begriffe „Heterotopie“ (M. Foucault) zu „Dissemination“ (J. Derrida) einander gegenüber und leitet aus diesem Spannungsfeld raumtheoretische Überlegungen zu Kafka ab.
Rücksprung – Deutscher Idealismus: Mit Kant setzte die neuzeitliche Beschäftigung mit Raum und Zeit ein. In der ‚Kritik der reinen Vernunft‘[2] führt er aus, dass Raum und Zeit subjektive Bedingungen unserer Anschauungen sind. Sie selbst sind keine Begriffe, sondern reine Anschauungsformen, sie können nicht a priori angeschaut werden. Sie sind ebenfalls keine empirischen Anschauungen, da sonst die Physik und die Geometrie keine Aussagen dazu treffen könnte. Die Anschauungsform ist auf unser Erkenntnisvermögen begrenzt, sie gilt nicht ‚an sich‘. Die im 18. Jahrhundert einsetzende Loslösung vom euklidischen Raum bleibt bis auf Weiteres offen, an die Relativitätstheorie schließt die Quantentheorie an, die eine Begrifflichkeit von Raum und Zeit in ihrer eigenen Tiefenstruktur aufhebt. Die Erkenntnisse der Lichtphysik führen letztlich zu einer anderen Wahrnehmung von ‚Raum‘, ausgedrückt auch in der Malerei des Futurismus und Kubismus. Das Leben als wahrgenommenes Disparates, Disruptives, dessen formale Neuordnung ein erneuertes Bewusstsein der Menschen erfordert hätte, statt eines Kampfes um die (politische) Deutungshoheit einer Nachkriegsordnung, die von „Scham und Schande“ begleitet schien, mündete in einem Kulturkampf, der letztlich die Angst vor der Hoffnung siegen ließ. Ohne eine antizipierte Deutungslinie in Bezug auf den drohenden Faschismus in die Werke Kafkas hineinlesen zu wollen, bleibt gleichwohl das in seiner Literatur ausgedrückte Unsicherheitsgefühl präsent, bleibt das Fragmentarische, die Fremdheit, das Ohnmachtsgefühl. Der Untergang Habsburgs, der Krieg, Versailles, die Reparationen, Weltwirtschaftskrise, überschäumender Nationalismus und Revanchismus, sie sind der Nährboden einer Dauerkrise, die nach der Lösung durch einen „Heilsbringer“ lechzte.
Die Raumkonzeption bei Kafka ist vielschichtig und komplex. Sie ist allerdings weniger durch eine intensive Beschreibung architektonischer Bedingungen artikuliert als aus dem Figurenbezug, der dem Leser die geistig-emotional Wahrnehmung mitteilt. Darin eingeschlossen sind die Wertungen und Folgerungen, die einer Figur beigegeben werden. Aus diesem Wechselbezug entsteht beim Leser ein nachempfundenes Gefühl der Figur für die räumliche Konstitution und die damit verbundene Situation. Paradigmatisch: das Unwohlsein (der Schwindel) K.‘s in den Kanzleiräumen, die ihn der (körperlichen) Ohnmacht nahebringen. Nur knapp entgeht er dieser, indem ihm der Ausgang gewiesen wird. Es findet eine Verschränkung von literarischem Raum, Figurenerleben und funktionaler Handlungsentwicklung statt, die keine strikte Trennung zwischen Person, Handlung und Ort mehr zulässt. Der Leser ist vielmehr darauf angewiesen Informationen über ein Schlussverfahren zu realisieren: etwa das der abduktiven Inferenz. Dabei wird das Welt- und Kulturwissen des Rezipienten über eine Rückverkettung zur Wirklichkeitserfahrung bemüht. Die Tiefe der Inferenz bestimmt die Verknüpfungsdichte von Wirklichkeit und Fiktion.[3] Der literarische Ort wird in einen situativen Rahmen von Sinnverstehen gekleidet, der Zeit- und Handlungsebene im Sinnzusammenhang verklammert.[4] Über die abduktive Inferenz, so könnten wir formulieren, sammelt sich im Bewusstseinsfeld[5] der Erfahrungshorizont aus literarischer und non-fiktionaler Welt im Leser und führt zu einem „erlebten Raum“.[6] Zurückgedacht: Raum im Sinne Kants kann als solcher nicht angeschaut werden. Wir sind also darauf angewiesen unsere Wirklichkeitserfahrung zu kontextualisieren, um Raum für uns konkretisierbar zu machen. Die Kontextualisierung spiegelt sich im gelebten Raum: Orientierung in beiden Raumwelten.[7] In unserem Leseerlebnis wachsen beide Raumwelten zu einer Erlebniswelt zusammen, weshalb es uns möglich wird in einen Text ‚hineingezogen’ zu werden. Besonders deutlich wird dies bei der (literarischen) Inversion in unserer Erfahrungswirklichkeit: „vermeintlich in ihrer topologischen Bedeutung determinierte Orte wie Keller oder Dachboden (werden) gleichsam vertauscht. Josef K.s Gang zum Maler Titorelli, das Ersteigen der Treppe (…)“ gleicht dem Absteigen in den Keller.[8] „Atmosphärisch entsteht der Eindruck, daß es sich bei dem Treppenhaus nicht um das Innere eines Mietshauses, sondern vielmehr um einen Schacht handelt, der statt in die helle Höhe der oberen Stockwerke hinab in die Dunkelheit eines Kellers führt.“[9]
Literatur als Mittel zur Bedeutungsproduktion
Gehen wir einen Schritt weiter über Raumrepräsentanz hinaus, lesen wir Kafkas Texte nochmals anders: nicht die Konstanz in der Vermittlung einer architektonischen Form, einer konventionellen Zuschreibung oder auch einer kontingenten für einen Ort ist dazu zielführend, sondern die Unmöglichkeit einer persistierenden Attribution. Es ist der verzwickte, aber sehr geschickte Bruch mit unserer Erwartungshaltung. Die uns eingeschriebenen Zuordnungen unserer Alltagswelt werden aufgehoben und „falsch“ rekontextualisiert, mit der Folge, dass wir uns neu zum Text positionieren müssen. Diese innere Aktion des Lesers produziert neuen Bedeutungsgehalt. Sie fordert heraus, ringt uns etwas ab und doch können wir zu neuen Einsichten gelangen. Das Beispiel Küters mit dem Schacht ist paradigmatisch.
Michel Foucault hat mit seinem Konzept der „Heterotopie“ ein Modell entwickelt, das für den vorliegenden Zusammenhang unseren Erkenntnishorizont erweitert. Die Orte in Kafkas Werk weisen zum einen ihren bekannten funktionalen Charakter auf: die Kirche, das Schloss, das Gericht (nur mit eingeschränkt), zum anderen werden in den Texten gerade diese Charakteristika suspendiert, ihre innere Logik wird aufgehoben, mündet in einer Antinomie und bleibt uns doch auf jene ‚verdrehte‘ Weise geläufig. Foucault teilt sein Modell in Krisenheterotopien und Abweichungsheterotopien. Während Krisenorte Ausnahmezustände für Personen bezeichnen (Militärdienst), ordnet er Abweichungsorten Altenheime, Psychiatrien oder Gefängnisse zu. Es sind jene Räume, die eine Kompensation für die Gesellschaft schaffen: „Wir leben nicht in einem leeren, neutralen Raum. Wir leben, wir sterben und wir lieben nicht auf einem rechteckigen Blatt Papier. Wir leben, wir sterben und wir lieben in einem gegliederten, vielfach unterteilten Raum mit hellen und dunklen Bereichen, mit unterschiedlichen Ebenen, Stufen, Vertiefungen und Vorsprüngen, mit harten und mit weichen, leicht zu durchdringenden, porösen Gebieten. Es gibt Durchgangszonen wie Straßen, Eisenbahnzüge oder Untergrundbahnen. Es gibt offene Ruheplätze wie Cafés, Kinos, Strände oder Hotels. Und es gibt schließlich geschlossene Bereiche der Ruhe und des Zuhause. Unter all diesen verschiedenen Orten gibt es nun solche, die vollkommen anders sind als die übrigen. Orte, die sich allen anderen widersetzen und sie in gewisser Weise sogar auslöschen, ersetzen, neutralisieren oder reinigen sollen. Es sind gleichsam Gegenräume.“[10] In den Texten Kafkas begegnen uns Neben den Großtopoi (Amerika / Schloß) kleinteilige Topoi, die über Zimmer, Flure, Gassen einen (oft invertierten) Außenweltbezug aufweisen. Das Gericht im „Proceß“ etwa ließe sich den Abweichungsheterotopien zuordnen: Herrschaftsarchitektur mit weitläufigen Fluren, hohen Türen, verzweigte Abgänge mit unzähligen Büros, hallende Schritte in den Gängen. Aus dieser Perspektive entwickelt Kafka die „Ohnmachtserfahrung im autoritär-bürokratischen Anstaltsstaat, Wirkungen grundloser <Verhaftungen> auf die Mitwelt (Vermieter, Freundin, Firma), die Diskrepanz zwischen liberalem Rechtsvertrauen und der Willkür eines hyperkomplexen, skrupellos korrupten Herrschaftsapparates, den der Angeklagte K. bald verschwörungstheoretisch als <große Organisation> wahrnimmt, ohne eine souveräne und personale Spitze der Herrschaft zu identifizieren und also konkrete Feinde benennen zu können.“[11] Das Gericht im „Proceß“ gleicht eher einer Form des „tiefen Staates“ als einer institutionell-funktionalen Einrichtung. Der Prozess gegen K. wird eher „aufgeführt“ als verhandelt, insofern gleicht er einem Theaterstück, zu dessen Regelform Publikum zählt, das in einem rechtsförmigen Verfahren nicht oder nur eng begrenzt ausgeschlossen werden kann (Grundsatz der Öffentlichkeit), und im Theater bliebe eine Vorstellung ohne Publikum ihre Aufführung schuldig, da es sich nicht selbst adressieren kann. Raum ist hier die Bühne, die dem Leser eine lächerliche Aufführung (Repräsentanz) bietet, das über seine Künstlichkeit wiederum einen neuen Deutungshorizont öffnet.
Designifikation
Im Anschluss an Saussure[12] und den Poststrukturalismus verstehen wir Sprache als aktives System kulturellen Austauschs, dessen Bedeutung erst im im Zusammenspiel von Signifikant und Signifikat zustande kommt. Gleichwohl bleibt dieses System nicht statisch, sondern erweitert und kontextualisiert sich dynamisch. Weder sind die einzelnen Elemente abschließend definiert (Ausschließlichkeit) noch existiert eine Wirklichkeit außerhalb von Sprache. Dekonstruktion und Designifikation heben die klassische Form einer „Einheit“ von Autor, Werk, Leser und Interpretation und rückt den Aspekt von Intertextualtität, der Offenheit des Kunstwerks in den Vordergrund: man kann ein Werk auch „gegen den Strich“ lesen (und verstehen). Hochreiter schreibt dazu: „Wir sehen somit eine sonst übliche Praxis aufgehoben: die Bezeichnung von verschiedenen bürokratischen, sozialen, intellektuellen Vorgängen, wie sie an einem Gericht stattfinden (berichten, entscheiden, lesen, verstehen usw.) und Beziehungen, die dort entstehen, mit einem Namen. Man könnte diesen Vorgang als „Designifikation“ verstehen und den „Prozess“ des Romans als Antirepräsentationsprozess. Designifikation meint einen Vorgang, der die prekären (ideologischen) Voraussetzungen des Bezeichnens im Sinne einer stabilen Bezüglichkeit von Signifikanten und Signifikat kenntlich macht.“[13] Damit ist eine Methode geschaffen, die im Aufheben konventioneller Schemata zugleich die Offenheit des Kunstwerks betont. Aus dem „gegen den Strich lesen“ kann somit ein abweichender (neuer) Bedeutungsgehalt gewonnen werden, der nicht an einen (ausgedeuteten) Vorausentwurf anknüpfen muss: „Die Annahme einer überzeitlichen Wirklichkeit, die in Sprache (die dann als Medium verstanden wird) repräsentierbar ist, wird bezweifelt. Kafkas Texte machen diesen Zweifel sichtbar; sie arbeiten gegen Vereindeutigung, gegen die Privilegierung eines Sinns. Designifikation, die auch als Interferenz verschiedener Bedeutungskonfigurationen beschrieben werden kann, durchkreuzt Repräsentationsrelationen.“[14] Diese Art „Kafka-Spur“ drückt eine philosophische Nähe zum Denken Derridas aus: das Schwebende des literarischen Ausdrucks, das Ausgreifende wie auch das Rückverweisende in Kafkas Texten kreiert diese seltsam eigentümliche Atmosphäre, die das uns Bekannte in Widerspruch zu unserer Erfahrung setzt und dennoch ringen wir ihm Sinn ab. Insoweit übersteigt das früher als „hermetisch“ bezeichnete der Texte in seinem Sinngehalt die Form, erlebt der Text eine Deutungstransformation. Dazu passt das Heterotopiemodell Foucaults, schließt es doch für uns eine gedankliche Lücke auf der Spur des Textes zu sich selbst und zum Leser: „Die Qualität von Heterotopien ist nach meiner Auffassung die, dass sie existierende Verhältnisse verstärken und sichtbar machen. Indem sie als Orte beschrieben sind, an die Krisen und Abweichungen gleichsam ‚ausgelagert‘ werden, (…) gelangen die impliziten Macht- und Ordnungsstrukturen zur Kenntlichkeit. Das Abweichende (das durchaus, meist temporär, erlaubt sein kann) und das Nichterlaubte erhalten auf diese Weise einen legitimen Ort. Es geht um die verräumlichte Manifestation von Differenz, die diese Differenz reproduziert und so die Ordnung stabilisiert.“[15] Die mit den heterotopischen Raumordnungen verbundenen Versprechen etwa von Ordnung, Gerechtigkeit oder Erlösung werden in ihrem Vollkommenheitsanspruch kaum je eingelöst, ein Erlösungsraum ohnehin illusorisch. Gesellschaft gleicht insoweit einer Laterna magica – sie projiziert Bilder von sich (uns) auf eine Leinwand, deren Lichtquelle wir selbst nicht sind. Dennoch wirft sie die damit verbundenen Erlebnisse auf uns selbst zurück, wird die Konfrontation mit unseren (persönlichen) Abweichung emblematisch.
Das Schwebende, Verweisende wie auch Verdeckte zeigt sich in der Domszene und der Untersuchungsszene. Für den Dom scheint keine heterotopische Zuordnung zu bestehen. Das Setting lenkt die Aufmerksamkeit zunächst auf die äußeren Umstände, die auf ein kulturelles Treffen mit dem italienischen Klienten der Bank hindeuten sollen. Das ist eine List, die K. dazu verführt sich mehr mit sich selbst zu beschäftigen. Denn der Klient trifft nicht ein, und K. erkennt die Verknüpfung mit dem Geschäftlichen nicht als die Verführung. Es ist die abschüssige Bahn, die bereits für ihn vorbereitet ist: die umliegenden Häuser am Domplatz haben die Vorhänge herabgelassen, der Hinweis Lenis „Sie hetzen Dich“, das Ende ist nicht weit. So bleibt es bis die beiden Herrn ihn abholen und ihn zum Richtplatz führen.[16] Auf dem Weg zum Dom wird K. dem bekannten Zeitsprung unterworfen: ihm fehlt plötzlich eine Stunde: „K. ist außerhalb der Zeitordnung, gleichsam in einer Zwischenzeit, die eine Ortsverrückung, einen Shift der Dimensionen bewirkt.“[17] Dieser Ebenenwechsel ermöglicht eine Verdichtung der Zeit in diesem Augenblick, sinnbildlich gefasst in die zunehmende Dunkelheit, die K. im Dom umfängt. Sie weist ein Stück weit voraus auf das Ende, ihm bleibt nicht mehr Leben übrig, und das Wenige vergeudet er mit Rechtfertigung und Unverständnis über den Prozess. Der Dom wandelt sich derweil immer weiter in eine Vorausdeutung auf das drohende Unheil. Die biblischen Akzente springen ins Auge: „In den biblischen Texten des alten und neuen Testaments (…) sind Verdunklungen (des Himmels) stets mit Unheil und Untergangs- oder apokalyptischen Visionen verbunden.“[18] Der Kirchenraum löst sich als Raum zunehmend auf, wandelt sich in düstere Lebensbedrohung für K. Die Hinweise auf das Ende mehren sich: K. sieht die Grablegung Christi (ohne Soteriologie und deren Anknüpfung an die Eschatologie im Sinne der Vollendung des Heilsgeschehens), er entdeckt die verzerrt dargestellte kleine Nebenkanzel, und immer noch ist es elf Uhr, obschon er sich bereits eine Weile im Dom aufhält. Der Raum schiebt sich für K. aus seiner baulichen Größe ins Unermessliche, erweitert sich hin auf das jüngste Gericht: „Und tatsächlich ist ja der Geistliche der Gefängniskaplan und gehört zum Gericht.“[19] In dieser Überdehnung des Raums sieht Hochreiter die Designifikation („Dissemination“), allerdings mit der listigen Einschränkung, dass der Text diese Deutung nahelegt, nicht aber zwingend erfordert.
Ähnliches gilt für die Gerichtsszene, in der K. das Publikum unterhält und den Untersuchungsrichter der Lächerlichkeit preisgibt. Das Schwebende auch hier: ist der Verhandlungsraum ein Saal oder ein Zimmer? Wozu passt eine Galerie? Zumindest das Podium könnte einen Hinweis geben auf einen Gerichtssaal, der früher durchaus eine hervorgehobene Richterbank vorsah. Doch schon bald wird ein „Untersuchungsrichter“ präsentiert, der eher als Karikatur, denn als hoher Bediensteter des Gerichts charakterisiert wird. Und die Einvernahme läuft gleich einer Bühnenvorstellung, in der K. das Publikum belustigt, gar begeisterst indem er den „Untersuchungsrichter“ vorführt. Der jedoch am Ende des kleinen Theaters K. darauf hinweist, dass er die Gelegenheit, die ein Verhör für dessen Prozess mit sich bringt, ungenutzt hat verstreichen lassen. Wiewohl die Szene keinem gewöhnlichen Verfahren auch nur annähernd entspricht, vieles schwebend bleibt: die erwartbaren Zuschreibungen passen hier nicht, sie werden im Text dem Ungefähren ausgeliefert, verschlugen und verzerrt die gesamte Untersuchung hindurch: ein Lebensprozess wird gerichtet.
Ingo-Maria Langen, Dezember 2025
[1]Hochreiter, Susanne: Franz Kafka: Raum und Geschlecht, Königshausen & Naumann, Würzburg 2007, S. 11 mwN.
[2]Kant, Immanuel: Kritik der reinen Vernunft 1, Werkausgabe Bd. III, hrsg. v. Wilhelm Weischedel, suhrkamp tw 55, 2. A., Frankfurt/M 1976 [B 41 ff.]
[3]Vgl. Jannidis, Fotis: Figur und Person, Beitrag zu einer historischen Narratologie, de Gruyter, Berlin 2004, S. 238
[4]Ebd. S. 240
[5]Nishida, Kitarō: Logik des Ortes. Der Anfang der modernen Philosophie in Japan, übersetzt u. hrsg. v. Rolf Eberfeld, WBG Darmstadt 1999, 74ff. mwN [ishiki ippan – zum Problem des Bewusstsein mit Verweis auf Kant (KrV B 144)
[6]Dürckheim, Karlfried: Untersuchungen zum gelebten Raum (zit. bei Hochreiter: Franz Kafka: Raum und Geschlecht, aaO., S. 59)
[7]Nishida differenziert in diesem Zusammenhang zwischen Bewusstseinsfeld und dem gespiegelten Bewusstseinsphänomen (vgl. ebd. S. 74)
[8]Hochreiter, aaO., S. 64
[9]Küter, Bettina: Mehr Raum als sonst. Zum gelebten Raum im Werk Franz Kafkas. Peter Lang, Frankfurt/M 1990, S. 52 (zit. bei: Hochreiter, S. 64)
[10]Foucault, Michel: Die Heterotopien. France Culture [7. Dezember 1966], Suhrkamp Frankfurt/M 2013, S. 9ff.
[11]Mehring, Kafkanien. Carl Schmitt, Ranz Kafka und der moderne Verfassungsstaat, Klostermann Essay 9, Vittorio Klostermann, Frankfurt/M 2022 S. 91
[12]Saussure, Ferdinand de: Grundfragen der allgemeinen Sprachwissenschaft, Walter de Gruyter, 2. A., Berlin 1967
[13]Hochreiter: Raum und Geschlecht, aaO., S. 114f.
[14]Ebd., S. 115
[15]Hochreiter, aaO., S. 117
[16]Vgl. Hochreiter, aaO., S. 119 und im folgenden
[17]Ebd. S. 119
[18]Ebd. S. 119 (FN 421): Kreuzigung (Mk 15, 33; Offenbarung 6, 12; Finsternis über Ägypten Ex. 10, 21ff.)
[19]Ebd. S. 120